Не претендуя на полноту анализа постмодернистского текста, что пока представляется проблематичным в силу незавершенности явления, можно сформулировать некоторые принципы, свойственные поэтике этого типа культурного сознания. Отказ от любой иерархической системы и неверие в существование истины в постмодернизме проявляются в тотальном цитировании.
Постмодернисты не верят в возможность сказать что-то новое. Новый смысл может возникнуть только в результате смешения цитат. В литературе постмодернизма даже возникает даже особый жанр – центон (в переводе с лат. “лоскутное одеяло”) – произведение, состоящее только из цитат.
Постмодернизм оперирует художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе, пародийно снижая их. Серьезное отношение к чему-либо невозможно в современном мире, переживающем кризис гуманизма, в реальности, для которой обыденностью стала враждебность постиндустриального общества и тоталитарного государства по отношению к индивидууму, неспособность государства защитить человека.
Единственным спасением в этой ситуации
становится ирония. “Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, – пишет Генрих Белль, – либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости”.
Постмодернизм пародийно обращается к наследию прошлых эпох, которое воспринимает как некий культурный код. Эта особенность позволила некоторым исследователям назвать постмодернизм вампиром, отсасывающим чужую кровь, паразитирующим искусством. Причем это мнение удивительно жизнеспособно: О. А. Кривцун в “Эстетике” (1998) определяет постмодернизм как “игру посмертных масок”, обращение с персонажами постмодернизма, которые легко управляемы, уподобляет “манипуляции с трупами” (7;420).
В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость. “Мы живем в эпоху, когда все слова сказаны”, – так определил сущность посмодерна С. С. Аверинцев. Любое слово в культуре постмодернизма неизбежно оказывается цитатой. Правда, трудно согласиться с О. А. Кривцуном, который считает, что тотальное обращение к цитированию – это “признак эпохи, лишенной собственного содержания”.
Скорее, новая эпоха вбирает в себя все существующие смыслы, возникшие в культуре прошлого, и открывает их относительность.
В постмодернизме возникает новая трактовка “незыблемых” истин, когда они разъедаются вездесущей постмодернистской иронией. Тот же О. А. Кривцун замечает: “Казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как “душа”, “слеза”, “красота”, “любовь”, “добро”, – все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это – предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем”.
Пользуясь терминами постмодернизма, игру “масками” прошлого в современном искусстве можно объяснить перекодированием: сохраняя связь с определенным культурным кодом (тип сознания, эпоха, стиль, конкретное произведение), художественный образ обретает новое содержание, вписывается в новый культурный код – в эстетику и поэтику постмодернизма.
Отсутствие иерархии порождает принцип интертекстуальности, каноническую формулировку которого дал Ролан Барт в работе “Текст”: “Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык” (5;207). Интертекстуальность не сводится к проблеме источников и влияния, так как цитаты возникают в сознании спонтанно, автоматически и установить их происхождение не всегда возможно. Чтение постмодернистского текста напоминает процесс дешифровки и происходит параллельно с написанием нового текста в сознании читателя.
Для Барта произведение предстает как текст, который он “желал” бы написать и получить от этого “удовольствие”. Таким образом, при чтении-письме интерес сосредоточен не в результате, а в самом процессе.
Поэтому становится понятным, почему в стихотворении И. Бродского возникают пушкинские реминисценции.
Я вас люблю. Любовь еще (возможно,
Что просто боль) сверли мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
С оружием. И далее, виски:
В который вдарить? Портила не дрожь, но
Задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно.
Как дай вам Бог другими, – но не даст!
Он, будучи на многое гораздВ сонете Бродский обращается к традициям мировой любовной лирики, цитируя известное стихотворение А. С. Пушкина “Я вас любил”, вводя метафору любовь – “жар в крови”, распространенную в европейской поэзии, например, 132 сонет Петрарки, входящий в сборник “Канцоньере”, начинается со строк “Коль не любовь сей жар, Какой недуг меня знобит?” Лирический герой И. Бродского скрывает боль и разочарование покинутого любовника за иронией и самоиронией. Свое чувство он маскирует цитатами из известных поэтических текстов. Бродский вводит в сонет аллюзии с шекспировским Гамлетом:
Я застрелиться пробовал, но сложно
С оружием. И далее: виски:
В который вдарить? Портила не дрожь, но
Задумчивость.
“Задумчивость” героя Бродского вызывает ассоциации с рефлексией Гамлета, первой реакцией которого при столкновении с мировым злом становится мысль о самоубийстве (“О, если б этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! Иль если бы предвечный не уставил Запрет самоубийству!” Акт 1, сцена 2). Гамлет, как и герой Бродского, переживает крушение иллюзий. Аллюзии позволяют русскому поэту воссоздать в переживаниях лирического героя извечную трагедию интеллигенции: чрезмерная склонность к рассуждениям лишает героев Шекспира и И. Бродского
Решимости, воли к действиям:
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинания, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. (“Гамлет”. Акт 3, сцена 1).
И, наконец, последняя строчка в строфе:
Он, будучи на многое горазд,
Не сотворит – по Пармениду – дважды
Сей жар в крови, ширококостный хруст,
Чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
Коснуться – “бюст” зачеркиваю – уст!
Вызывает ассоциации с известными стихами из “Евгения Онегина”: “И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей, (Читатель ждет уж рифмы розы, На вот, лови ее скорей)” (гл. 4, ХLII), которые представляют собой одно из самых ранних в русской литературе проявлений интертекстуальности.
Вводя в классический текст сниженную лексику, Бродский разрушает миф о высокой любви, сложившийся в культуре предшествующих эпох. Пародийное снижение присутствует на разных уровнях текста: пародиен сюжет “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” – любовь к статуе, “прелестному истукану”, секс-символу детства поэта, пришедшему с телеэкрана, чьи черты, по замечанию А. Жолковского, “напоминают Другую” (3;188), истинную возлюбленную; любовные муки приравниваются к головной боли:
Я вас люблю. Любовь еще (возможно,
Художественные принципы постмодернизма
5 Фев
2011
Что просто боль) сверлит мои мозги.
Таким образом, происходит разрушение целостности эстетической системы. И. С. Скоропанова замечает: “Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.
О своем Бродский предпочитает говорить на “чужом” языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но “чужое” деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания” (3;185). Боль от утраты возлюбленной усугубляется страданиями от разлуки с родиной.
Цикл сонетов написан через два года после эмиграции Бродского из СССР, одной из причин которой была любовная драма. Истинные чувства поэта скрыты за многочисленными цитатами. По образному выражению А. Жолковского, сонет Бродского – это “пушкинское “Я вас любил”, искренне обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса – Пикассо – Уорхола”.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)