Восхождение к прозе
Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере – в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира – мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался
уже в 16 лет: “Мысль сильна, когда размером слов не стеснена”. Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот – неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала. Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин.
Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония – вещи несовместные. “Мцыри” и “Демон” написаны тем же размером, что и “Евгений Онегин”, но бесконечно более плоски, монотонны, скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом – писал. Лермонтов – в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того – кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена.
Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет – другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед “что” ставить запятую, Лермонтов точно так же знает – какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция – тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15 ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы (“Синие горы Кавказа, приветствую вас! “). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему самому не годным словарем. Таков творческий манифест “Не верь себе”. Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: “Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?”
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается. Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью.
Тут “мечтатель молодой”, “пленная мысль”, “кровь кипит”, “чудный миг”, “безмолвная душа”, “девственный родник”, “покров забвенья”, “слово ледяное”, “тайник души”, “шумный пир”, “душевные раны”, “чернь простодушная”, “злые сожаления”.
Концентрация штампов – пародийная. Особенно если учесть, что стихотворение направлено против “плясунов, танцующих на фразе”.
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов – не более, чем Ленский, который пел “нечто” и “туманную даль” и слишком сурово был наказан за романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля – в поэзии и в жизни – смесь Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а соответствующий жаргону этикет – определяет поведение. Как и полагается романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал.
И разумеется – все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: “И наконец я видел море, но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул”. (Через столетие Ильф и Петров напишут: “Горы не понравились Остапу”.)
“Я не гожусь для общества”, – красуется 18 летний Лермонтов, едва появившись в свете.
“Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?” – тут интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! – а тон, каким оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже было и все прошло.
В 16 лет Лермонтов записывает: “Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать”. Тем не менее, основной корпус его поэзии состоит из заимствований – у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев.
Дело не в том, что Лермонтов кому то подражал – именно как мыслитель он был оригинален – но, не “заимствуя”, он шел по известному, проверенному пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь – клише. Он пользовался готовым набором метафор и эпитетов по необходимости – как знаками препинания, которые тоже давно придумал кто-то другой.
При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница – писать стихи или писать.
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей. Если он поэт – писатель стихов – то уместны и даже обязательным и “могилы холодные”, и “пустыни безотрадные”, и вывернутая светская поза: “Я перестал читать, чтобы не мыслить”, и извращения в стихах: “Я жить хочу! хочу печали любви и счастию назло”. Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и лживо разочарованным, называть себя “гонимый миром странник” – это красиво. А кем гонимый, куда, отчего? – неважно (как и в знаменитом “Парусе”). Когда же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет – то есть выражает свою мысль – весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический.
Поэзия есть воплощение цельного сознания, проза – разорванного. Или по другому: классического – и современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих – мыслью.
Совершенно иное у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как “Дума”, “Родина”, “Валерик”, “Три пальмы”.
В этих вещах – как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах – рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
Рудименты берут верх в “компромиссных” стихотворениях – в таких прославленных, например, как “И скучно, и грустно…” или “Как часто, пестрою толпою окружен…” Это явные попытки прозы, в которых вроде преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический комплект: “ласкаю негу”, “лечу вольной птицей”, “все ничтожно” – тот же привычный на 73 бор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости, облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки – почти как в прозе.
Вводил размеры непопулярные – первым в русской поэзии широко применяя трехсложники (“Русалка” написана редчайшей комбинацией амфибрахия с анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы – в “Воздушном корабле” рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в “Валерике”: “право” и “право”, “чего” и “ничего” (что то вроде “Пейте пиво завода Главпиво”). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только прозой.
Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха – и снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так долго не находил.
Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм – “Два великана”, “Бородино”.
Пожалуй, второе (после “На смерть поэта”) по известности стихотворение Лермонтова – “Бородино”. Но при всей хрестоматийности оно загадочно – прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал “Поле Бородина”, где герой, с одной стороны, по солдатски стрелял из ружья, а с другой – обращался к товарищу с университетскими словами: “Брат, слушай песню непогоды: она дика, как песнь свободы”.
В “Бородине” находим столь же анекдотическое ворчание простых солдат: “Не смеют, что ли, командиры чужие изорвать мундиры о русские штыки?” Изыску за семь лет не убавилось, достоверности и поэзии – не прибыло.
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе – по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему “Валерик”. Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос – собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен “Бородина”, но там были бы немыслимы строки:
Вот ружья из кустов выносят,
Вот тащат за ноги людей.
В “Бородине” то “звучал булат” в руках “могучего племени”, а в “Валерике” бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации – ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой то прежний Лермонтов: “Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет…” Будто совсем иной человек сочиняет – вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова – один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается:
Мы любовалися на них
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет.
В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак:
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал как бешеный
Татарин молодой.
Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально философских – повествовательно философские. Таковы “Три пальмы”, где отказ от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед – к Гумилеву, к переводам Киплинга:
Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки, И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова – вроде “пустыни безотрадной” потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще комической мультипликации: “Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет”.
Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова – норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Как раз отсюда – все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: “На смерть поэта”. Оно целиком принадлежит первоначальному, “поэтическому” Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как “Родина” и “Дума”. Но тут неровность, непредугаданность строк – результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно – и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая.
Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из “мига кровавого”, “мирных нег”, “невольника чести”, да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: “с винцом в груди”. Однако напор и сила стихотворения “На смерть поэта” таковы, что его внутренние “пламенные страсти” сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения – весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена. Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха.
Эмоции, подобные тем, что кипели в “Смерти поэта”, то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие “хладные печали”. Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте “Не верь себе”, где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о “бурях страстей” сказано равнодушно, спокойно и жестоко:
И красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто – наскучило. Отсюда возврата нет.
Отношение к человеческим кручам и безднам – ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами:
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен.
Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
Пришла поэзия, прежде всего – негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек.
Поэзия прозы.
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: “Я ехал на перекладных из Тифлиса”.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)