Джон Дос Пассос (1896-1970) начал как типичный представитель “потерянного поколения” романом “Три солдата” (1921), рассказывающим о судьбе трех участников первой мировой войны. Следующий роман-“Манхэттен” (1925) – состоит из большого количества эпизодов, объединенных местом действия – оно происходит в Нью-Йорке. В этом калейдоскопе событий и эпизодов, однако, уловимы судьбы главных героев: Элен Течер – актриса, которая предпочитает возвышенным чувствам богатство; Джордж Болдуин адвокат, преуспевающий с помощью различных махинаций; Джимми Херф – журналист, в. отличие от Течер и Болдуина, имеющий совесть, но она-то и мешает ему найти место в Америке.
Эти герои в романе между собой не сталкиваются, они иллюстрируют положение людей различных категорий в Нью-Йорке.
Наряду с несколькими портретами людей дано еще множество эскизов, рисующих различные детали обстановки. Дос Пассос считал, что путем такого калейдоскопического построения ему удастся достигнуть более полного и более всестороннего воспроизведения действительности. На деле такая композиция затрудняет
целостное, восприятие жизни, не дает возможности прийти к большим обобщениям.
Писатель как бы заставляет, читателя застыть на уровне непосредственного впечатления. И не. случайно, многие критики называют “Манхэттен” импрессионистским романом.
Романы “42-я параллель” (1930), “1919” (1932), “Большие деньги” (1936) составляют трилогию “США”. В первом романе героями являются Мак, рабочий, который, начав х деятельности в рядах “Индустриальных рабочих мира”, затем дезертирует и превращается из социалиста в лавочника; Дж. Уорд Мурхауз, консультант по спе-. циальным вопросам,-олицетворение крупного капитала; Чарли – участвующий в деятельности ИРМ, а затем вступающий добровольцем в санитарный отряд. В романе “1919” количество героев увеличивается. Рассказывая их истории, Дос Пассос пытался дать представление о жизненном пути людей из различных слоев общества и тем самым показать картину развития этого общества. описание его внутреннего мира, тончайших перемен в настроении.
Не случайно поэтому так много места в новеллах Андерсона занимают внутренние монологи и относительно меньше места-диалоги.
“В американской литературе господствовали мнения,- отмечал писатель в “Истории рассказчика”,- что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англо-саксонское требование, чтобы рассказ имел “мораль”, очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее”. Само построение рассказов Ш. Андерсона было полемично, он стремился отойти от общепринятых канонов. Шервуд Андерсон решительно выступал против погони за внешней занимательностью сюжета, за интригой. “Ядовитая интрига”,- называл я ее в беседах с друзьями, так как требование интриги, по моему мнению, отравляло всю литературу”.
Особенности критического реализма Ш. Андерсона наглядно выявляются в “Истории рассказчика” (1924)-своеобразном литературном манифесте писателя. Отстаивая и утверждая принципы реалистической эстетики, он обращается к опыту писателей-реалистов, к опыту русской классической литературы. Однако в книге с защитой реализма. уживается почтение к фрейдизму и к формализму Гертруды Стайн.
Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке.
Это так называемые представители “потерянного поколения”- Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.
Конечно, сам термин “потерянное поколение” очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям; по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и. декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин “потерянное поколение” может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940).дал свое наименование эпохе “потерянного поколения”: он назвал ее “джазовым веком”, озаглавив одну из своих книг “Рассказы джазового века” (1922). Термин “джазовый век” выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. “Все эти печальные молодые люди” – так назвал в 1926 году Фицджеральд другой свой сборник рассказов. Герой его романа “Великий Гэтсби” (1925) интересен не как объект разоблачения – таким объектом скорее является богач Том Бьюкенен. Фиц-джеральда привлекают энергия, сила и тревожит пустая растрата сил. Гэтсби, подобно Кдупервуду,- фигура в определенной степени трагическая: это трагедия незаурядных людей, которые отдали себя бесполезному делу – накоплению денег.
В богатстве они видели ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечтания – и ошибся. Трагедия Гэтсби и героя другого романа-Фицджеральда -“Ночь нежна” (1934) – Ричарда Дайвера близка самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать и поставлять для бульварных журналов рассказы, не приносившие ему удовлетворения. Сам Фицджеральд” пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить ценностям призрачным,-Он читал “Капитал” Маркса, интересовался социалистическими идеями.
Но они не нашли прямого отражения в его творчестве.
Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке.
Это так называемые представители “потерянного поколения” – Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.
Конечно, сам термин “потерянное поколение” очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям? по особенностям своей художественной практики.- Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин “потерянное поколение” может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) дал свое наименование эпохе “потерянного поколения”: он назвал ее “джазовым веком”, озаглавив одну из своих книг “Рассказы джазового века” (1922). Термин “джазовый век” выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. “Все эти печальные молодые люди” – так назвал “Новости дня” представляют собой в романах трилогии набор газетных заголовков и сообщений. Они призваны, по мысли Дос Пассоса, связать судьбы героев с исторической обстановкой, дать исторический фон. Применяет писатель и так называемую камеру-обскуру (которую иногда в переводе на русский язык называют “киноглазом”); она содержит в себе разрозненные впечатления, восприятия, представления героев, своего рода “пучки” “потока сознания”.
Цель, которую ставит перед “камерой-обскурой” Дос Пассос,- раскрыть внутренний мир героев, наметить психологический фон, на котором они развиваются. “Портреты исторических персонажей” воссоздают образы общественно-политических деятелей, которые по-своему олицетворяют важнейшие события истории. В качестве таких персонажей Дос Пассос выбирает самых различных людей (революционеров Джона Рида и Джо Хилла, президентов Вудро Вильсона и Теодора Рузвельта).
Безусловной удачей автора был образ Дж. Уорда Мурхауза, который по существу является центральным героем всей трилогии. Это один из значительных реалистических образов, сатирический рисунок американского капиталиста, его антирабочей и антинародной политики.
Что же касается положительной программы Дос Пассоса, то, несмотря на сочувственное отношение к деятельности революционеров, которое выражено на страницах романов, здесь безусловно сказывается неверие автора в силы рабочего класса, то самое неверие, которое в конце концов сделало самого Джона Дос Пассоса ренегатом и реакционером. По существу, кроме кратких биографий Джо Хилла, Джона Рида и Рандольфа Борна, “Портреты” содержат историю – лишь одного вымышленного положительного героя – Бена Комптона, социалиста. Но он представлен скорее как неудачник и страдалец, а не как борец.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)