Специфически придворной формой театрального искусства барокко стала опера, которая пришла в Германию из Италии. На сценах придворных театров, которые возникают в княжеских резиденциях (Мюнхен, Вена, Дрезден, Вейсенфельс) ставятся оперы преимущественно итальянских авторов. Однако уже в 1627 г. в результате сотрудничества Мартина Опица и выдающегося немецкого композитора Генриха Шютца рождается Первая немецкая опера “Дафна”.
Оперные либретто пишут такие поэты, как Симон Дах, Гарсдерфер, Грифиус. Значительным событием в культурной жизни Германии явилось открытие в 1678 г. Гамбургского оперного театра, который способствовал демократизации оперного искусства и на сцене которого ставились исключительно немецкие оперы и зингшнили.
Особое значение для развития немецкого народного театра, формирования профессиональной актерской среды имели бродячие труппы английских комедиантов. Первые такие труппы появились в Германии в конце XVI в., и их деятельность не прекращалась на протяжении всего XVII столетия, правда, в период Тридцатилетней войны в их репертуаре преобладали
кукольные представления (именно тогда возникает кукольная комедия о докторе Фаусте). Подобные бродячие труппы знакомили немецкую публику с пьесами английских, позднее – испанских и итальянских драматургов. Произведения великих писателей в переработке бродячих артистов почти неузнаваемо преображаются. Так, трагедии Шекспира, Марло превращаются в назидательные представления с обилием кровавых сцен.
В середине века бродячие труппы состоят в основном из немецких актеров – хотя их по-прежнему именуют “английскими”- и играют преимущественно немецкие пьесы. Многие немецкие писатели второй половины XVII в. сочиняют комедии специально для сцены бродячего театра (Кр. Рейтер).
Возникновение профессионального театра требовало создания качественно новой драматургии. Первые немецкие драмы нового типа появляются в начале века. В художественном отношении они были несовершенны и служили лишь основой для яркого театрального зрелища на историческую тему. Особое значение в них придавалось риторическим рассуждениям и аллегорическому истолкованию событий на сцене.
Авторы этих драм брали за образцы античные трагедии и исторические драмы голландцев и противопоставляли свои произведения немецкой драматургии предшествующей эпохи. Однако первые немецкие драмы барокко обнаруживают связь с драмой гуманистов и фастнахтшпилем XVI столетия. Лишь благодаря теоретической деятельности Оггаца и его переводам античных трагедий “Троянки” Сенеки (1625) и “Антигоны” Софокла (1637) – была подготовлена почва для создания собственной немецкой драматургии.
Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грмфиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Трагедийное, творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэзией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.
Однако в этом характерном для искусства барокко мотиве трагедии “Лев Армянин” получили отражение одновременно философские раздумья поэта над актуальными государственно-теоретическими проблемами своего времени. При написании трагедии образцом Грифиусу служили исторические драмы его старшего современника голландца Вондела. Сюжет заимствован автором из византийских хроник: византийский император Лев, армянин по происхождению, достигший власти при поддержке военачальника Михаила Бальба, узнает, что последний готовит против него заговор. Император приказывает схватить Бальба и казнить его этой же ночью. Поскольку действие происходит в канун Рождества, императрица настаивает на отсрочке казни.
Сообщники Михаила, облачившись в одежды священнослужителей, проникают в церковь и убивают императора во время торжественного богослужения. Освобожденный из темницы Михаил провозглашается императором. В финале трагедии и ему предрекается судьба тирана и узурпатора.
Как указывает двойное название трагедии, это не драма характеров, а изложение политического события, “цареубийства”, его мотивов и движущих пружин. Трагическое – вытекает не из внешнего, а из внутреннего конфликта: герой, раз нарушив естественные законы, обрекает себя на гибель. Грифиус первым вводит в немецкую трагедию тип тирана, поправшего своими действиями вечные “божественные” законы.
Любая власть, достигнутая нечестными средствами, пагубна – таков нравственный итог трагедии. В этической трактовке писателем проблемы власти отражается неразрешимое для сознания немецкой бюргерской интеллигенции XVII Б. противоречие. С одной стороны, убедительно показывая, что несправедливое насилие в сфере политики ведет к новым преступлениям и вине, драматург выступает защитником принципа незыблемости существующего строя, с другой – он ясно осознает, что любая власть не соответствует идеальным представлениям о правовых нормах и основана на беззаконии и узурпации.
Проблема власти и права и позднее глубоко волновала поэта.
В основу второй трагедии “Екатерина Грузинская” (1643), в отличие от первой, положены события недавнего прошлого (Екатерина Грузинская погибла в 1624 г.). В трагедии рассказывается о судьбе грузинской царицы, которая, чтобы спасти свой народ, добровольно отправляется в Персию, к своим врагам, в качестве заложницы. В нарушение данного царице обещания о полной ее безопасности, ее бросают в темницу и подвергают пыткам.
Шах Аббас, охваченный любовной страстью к Екатерине, обещает ей свободу, если она согласится стать его женой и отречется от христианской – веры. Екатерина мужественно выбирает мученическую смерть, не желая изменить своей вере, своему народу.
“Екатерина Грузинская” является первой из трех трагедий Грифиуса, в центре которых находится образ мученика; герой-мученик, в противоположность своему антагонисту, охваченному сиюминутными страстями, действует всегда в соответствии с вечными ценностями. В прологе дается аллегорическое истолкование смысла всей трагедии и говорится, что Екатерина в своем несчастье сохраняет основную добродетель – постоянство и тем самым причастна к “божественной вечности”. Смерть героини является не только прославлением высших этических ценностей, но для современников драматурга приобретает значение индивидуального протеста против произвола и беззакония, чинимого многочисленными правителями немецких земель.
В трагедии “Екатерина Грузинская” снова развивается барочный мотив суеты, тщеты всего сущего, который варьируется с помощью различных антитетических сочетаний. На контрастах, динамическом единстве противоположностей не только держится композиция трагедии в целом, но каждый ее фрагмент отличается внутренней динамикой и напряженностью. Это относится, например, к монологу Екатерины из IV действия, когда героиня, поставленная перед окончательным выбором, мысленно проходит через все этапы своей жизни.
Она на мгновение предается иллюзии вновь обретенной свободы, еще раз переживает перенесенные ею муки и, наконец, принимает решение в пользу “божественной вечности”.
Трагедия “Убиенное величество, или Карл Стюарт” (1649) является непосредственным откликом на события английской революции, взволновавшие всю Европу. Все течение драматического действия вскрывает подлинные мотивы политических поступков и проводит четкую границу между ними и идеологическими предлогами их оправдания. Грифиус видит, что в основе английских событий лежат не религиозные столкновения, а борьба за политическую власть. Понимая это, писатель переводит политическую проблему в этический план. На материале современной борьбы за власть Грифиус разрабатывает основную этическую проблему века: несовпадение сущности вещей и их внешнего проявления.
В своей трагедии Грифиус снова проводит идею неприкосновенности суверенной власти, и Карл Стюарт выступает у него в ореоле мученика. В такой оценке событий английской революции сказываются консерватизм и ограниченность взглядов немецкого бюргерского писателя.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)