Высадка короля в Пуэрто Санта-Мариа, после сдачи Кадикса герцогу Ангулемскому 1-го октября 1823 года, производит новый переворот во внутренней жизни Испании. В это роковое число все наиболее просвещенные люди, принимавшие, так или иначе, участие в революции 1820 г., поспешили скрыться, или совсем покинуть отечество. Шайки негодяев всякого рода рыскали по всем городам, преследуя так называемых негров, т. е. приверженцев прогресса; восторжествовавшее духовенство с дерзким самодовольством снова заняло преобладающее положение; все смолкло, ни один голос не смел, раздаться в защиту попранной свободы, и в этом могильном безмолвии непроглядный умственный мрак распространился по всему несчастному полуострову.
С первого взгляда понять даже трудно, как в целой нации в одно мгновение могла совершиться такая резкая перемена? Но стоит только внимательно присмотреться к тем ничтожным результатам, какие были достигнуты в период от 1820 до 1823 года, и это неожиданное отступление назад явится вполне естественным для тогдашней Испании; мы увидим, что, несмотря на полное изменение политической системы
в государстве, умственная деятельность конституционного режима, в сущности, очень мало разнилась от неподвижной спячки предыдущих и последующих годов.
Добиться успеха, было, однако, очень трудно, a если кому и удавалось обойти разные преграды встречаемая печатью, тот достигал одной лишь несущественной цели, в виде рукоплесканий публики, на соразмерное же материальное вознаграждение нечего было надеяться в то время, когда и первостепенная пьеса не давали авторам более 2,000 реалов.
Вслед за восстановлением неограниченной власти, в умственной жизни Испании наступила какая-то гнетущая пустота. Лучшие люди, как например, Торрено, Истурис, Гальяно, Сааведра, Мартинес де-ля Роза и проч., бежали из отечества, a с ними страна лишилась последней нравственной поддержки. Некому было ни возбуждать умы, ни направлять их деятельность.
Что станется с едва пробудившейся мыслью народа, какое направление примут его искусство и литература?
Жутко было от таких вопросов, a все же волей-неволей приходилось мириться с новым режимом, водворенным французскими штыками, и вот, в то время, как изгнанники находили себе пристанище на чужбине, знакомясь с иными нравами и обычаями, усваивая лучшие плоды европейской цивилизации, испанцы старались придать хоть какое ни будь оживление своей общественной жизни.
Среди повседневных мелочных забот и гнетущей действительности, жажда развлекающих удовольствий ощущалась сильнее, и мадридское население настойчиво стало требовать празднеств и зрелищ, a так как прежние артистические общины распались, то буржуазия поспешила восполнить пробел, Сформировав новые отдельные труппы актеров из своей же среды. Само собою, разумеется, что эти импровизированные артисты не блистали ни уменьем, ни талантами, но они все-таки поддерживали по мере сил эстетическое настроение публики в пору всеобщей нравственной апатии.
Один из писателей того времени, Месонеро Романос, посвятивший себя исключительно характеристике мадридского общества, очень удачно очертил в своем произведении “Escenas matritenses” эти так называемые домашние комедии – Comedia Casera. Замешательство, бестолковая сутолока, полная неопытность, вот обычные спутники подобных представлений, тем только и полезных, что они еще ярче выделяют достоинства настоящего сценического искусства с его могучим, благотворным действием на зрителей. A между тем сколько требовалось хлопот всякого рода, чтобы устроить даже такую пародию: прежде всего надо было подобрать полный комплект исполнителей, принадлежащих к одному кружку, затем найти президента, и непременно из правительственной сферы, так как высшее покровительство являлось необходимым условием для всякого любительского спектакля, словом, приходилось одновременно вербовать и актеров, и участников в расходах, и даже самих зрителей.
Когда главные препятствия были пройдены, общество делилось на комиссии, принимавшие заботы o приискании и устройстве места для сцены, o декорациях, освещении, костюмах, переписке ролей и проч.; на президенте естественно лежала обязанность выхлопотать разрешение правительства; потом, после бесконечных толков и пререканий при выборе самой пьесы, шли беспорядочные репетиции, и наконец, наступал великий день публичного представления, завершавшийся иногда восторженными рукоплесканиями, a чаще полным посрамлением всей труппы, если она оказывалась неспособной удовлетворить ожиданиям публики.
Однако, несмотря на всю примитивность этих спектаклей, они все-таки охотно посещались, по крайней мере, тою частью общества, которая, ради модного увлечения итальянской оперой, заполонившей все театры, не хотела изменять творениям Лопе де-Вега, Кальдерона, Моратина и других; относительный же успех драматических представлений не замедлил возродить к жизни, распавшиеся артистические товарищества и заставил театры de la Cruz и del Principe отворить свои двери сценическим писателям, поощряя их к новому творчеству.
Добиться успеха, было, однако, очень трудно, a если кому и удавалось обойти разные преграды встречаемые печатью, тот достигал одной лишь несущественной цели, в виде рукоплесканий публики, на соразмерное же материальное вознаграждение нечего было надеяться в то время, когда и первостепенные пьесы не давали авторам более 2,000 реалов.
Приведем здесь, ради иллюстрации, краткую характеристику дона Карильо, главного театрального цензора, без санкции которого не могло пройти на сцену ни одно драматическое произведение. “Отец Каридьо, монах из обители della Victoria, был человек дородный, даже тучный, одинаково тяжелый как на поступь, так и на понимание. Опрятность видимо не входила в число его добродетелей: всегда грязный, нечесаный, с явными следами нюхательного табаку на платье, он одним уже своим внешним видом производил отталкивающее впечатление. Вместе с театральным цензорством отец Карильо соединял обязанности духовника преступников, осужденных на смерть, и приобрел известность в этой второй профессии, резко отличаясь даже от своих собратий бессердечностью и грубостью отношения к жертвам, когда они в последний раз склонялись перед алтарем, желая, может быть, излить в покаянии всю скорбь, разрывавшую сердце.
В такие-то минуты, если духовник находил несчастного слишком преступным, он говорил ему с угрожающим жестом: “Довольно, тебе прямая дорога в ад!”.
И никогда ни единой искры сочувствия, или хотя бы просто жалости! Какое ему было дело до того смертельного ужаса, отчаяния, тоски и нервного, болезненного смятения, что испытывает человек в виду предстоящей смерти? Пошлой моралью да грубыми, неуместными укоризнами он только усиливал нравственную пытку, потому-то его появление было еще ненавистнее для осужденных, чем самого палача.
Но отец Карильо с особенным рвением, даже с каким-то наслаждением исполнял эту мрачную обязанность, своими неугомонными речами и движениями он не давал покоя несчастной жертве, и чем слабее оказывалась она, тем назойливее он ее мучил и тем полнее торжествовал. Как-то раз, когда по обыкновению он сопровождал одного из преступников, не за долго до роковой минуты, на дороге к месту казни показался вестник прощения, еще издали махая белым платком и спеша доскакать во время, пока палач не успел, совершит своего страшного дела. Отец Карильо нахмурил брови, видимо недовольный такой развязкой. “Вот ведь несчастье, говорил он впоследствии, кажется, никогда еще мне не удавалось так хорошо подготовить осужденного, a его вдруг оставляют жить!”
В дополнение характеристики надо прибавить еще некоторые черты: непроходимое невежество, страсть к изысканным яствам, доходившую до обжорства, и желание во, чтобы то ни стало прослыть знатоком в литературе. Таков был этот человек, перед которым поневоле преклонялись директора всех театров. К счастью, они скоро изучили его главные слабости и не преминули обратить их в свою пользу: при всяком удобном случае они предлагали отцу Карильо обильное угощение, так что, в конце концов, театр получил для него особенную притягательную силу.
Он даже стал напускать на себя восхищение талантом Тирсо де Молина, a дирекция, пользуясь его невежеством, выдавала ему за произведения этого автора множество различных пьес из старого репертуара; тогда строгий цензор беспрепятственно допускал на сцену каждую, каково бы ни было ее содержание.
Но вообще, по отношению ко всему другому, он доводил свою придирчивость до крайней нелепости: так, например, слова – бедняк, бедность, нищета – были изгнаны из употребления, на том глубокомысленном основании, что они могут возбудить антагонизм к богатым.
Выражения мой ангел, обожаю тебя и т. п. допускались не иначе, как в религиозном смысле: a сказать – победа (victoria) мне ненавистна нельзя было уж ни в каком случае.
По мнению цензора, театральная публика легко могла отнести такую фразу к монастырю de la Victoria, к которому принадлежал сам отец Карильо. Если вздумают. поставить какую ни будь старую трагедию, напр. Клитемнестра, где в заключение Орест убивает мать, цензор тотчас же налагает свое veto, требуя, чтобы развязка была изменена так или иначе, потому что матереубийца не должен появляться на сцене.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)