Значительный раздел городской литературы образует драма, зародившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.
Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми играми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музыка, пение, зачатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории. Процесс развития средневековой культовой драмы в большинстве западноевропейских стран в основном сводится к следующему.
Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX-X вв. в этой области возникает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тропов
стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей, приносящих ему богатые дары, и т. д.
Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе, причем к ним еще присоединили “Плач Рахили”, изображавший скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу, тем же способом образовалась и другая пьеса, пасхальная.
Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсценировки носят название литургической драмы, основные признаки которой в X – XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из Библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются только духовные лица.
Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в., литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населению, заменяется живым, национальным языком.
В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса (“жены-мироносицы”) отправлялись умастить тело его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослужением.
Они отрываются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении большого количества зрителей.
С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не “литургическими драмами”, а мистериями (от латинского слова ministerium – служба, здесь в значении “церковная служба”), становятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англонормандская “Игра об Адаме” (середина XII в.), где изображается “грехопадение” Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего “искупить первородный грех”. Мы находим в пьесе довольно живой диалог, ряд занятных комических черточек и попытку создания драматических характеров: таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казуист Дьявол.
Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убеждает ее, что Адам слишком глуп и груб для такого “нежного создания”, как она, и уже после этого начинает расхваливать достоинства запретного плода с “древа познания добра и зла”.
С XIII – XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий от духовенства переходит к городским цехам, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства. Так, мистерия о восточных царях, пришедших с драгоценностями поклониться младенцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий; мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на глазах у зрителей соорудить корабль.
В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения, а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более уступая место художественным интересам светского порядка – обрисовке характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются и очень развивается постановочная часть
Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На городской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались одна рядом с другой небольшие ложи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец.
Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласившими: “Рим”, “Дворец Пилата” и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно рай, на некотором возвышении, и ад, представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как “мучатся” в ней грешники. Среднее пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене, но действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской.
Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой подвижную сцену, вернее несколько сцен, оборудованных для представления нескольких последовательных частей пьесы и сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъезжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части пьесы.
Костюмы исполнителей были пышны и фантастичны. На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п. Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами.
Представления происходили днем и начинались в 10 – 12 часов, но зрители собирались задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Деления на акты не было, но в середине представления делался перерыв на час, чтобы зрители могли пообедать принесенными с собой припасами. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений.
Случалось, что число зрителей достигало 15-20 тысяч.
Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые “циклическими”, начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них – “Мистерия Ветхого завета”, насчитывающая около 50.000 стихов,- представляет собой, собственно говоря, свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, изложенные в Ветхом завете. Эта пьеса, в которой участвовало 243 актера, не могла быть исполнена в один день; она разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и хаотичны и другие “циклические” мистерии. Во всех этих мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, “священных” персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей второстепенных, гораздо более действенных и красочных.
Так, например, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее “обращения” – как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в Евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Христа, “умыл руки перед народом”,- в мистерии он приказывает воину принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно совершает указанную процедуру.
Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника. Нет недостатка и в комических сценах. Видное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней.
Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апостолов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зрелища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше развлекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)