Английская драма XVIII в. могла бы опереться на великолепные национальные (и не только национальные) завоевания и традиции. В прошлом у нее было творчество Шекспира и блестящая по форме, остроумию и мастерству диалогов комедия Конгрива и Уичерли; если же говорить об иноземных влияниях, то в прошлом была уже и драматургия французского классицизма, прежде всего, комедия Мольера. Если сопоставить английскую драму XVIII в. с этими образцами, то в первой половине века нетрудно заметить известную деградацию: вырождение трагедии до степени слезливой и жалкой мелодрамы, трагического монолога – до напыщенного поучения, комедии – до малоинтересного соревнования в добродетели.
Особняком окажутся только дерзкие комические оперы Джона Гея и пьесы Фильдинга. Дело здесь не только в отсутствии больших талантов, а прежде всего в определенных установках, в чрезмерной тенденциозности английской просветительской драмы. На нее сразу же лег тот отпечаток буржуазной ограниченности, которая была чужда гуманистической драматургии и антибуржуазной комедии XVII в. Драматургия начала XVIII в. развивалась
в борьбе с “безнравственной” комедией реставрации.
Единственной значительной попыткой перенесения на английскую сцену классической трагедии XVII в. стал “Катон” Аддисона. Он создал его по заказу партии вигов, позиции которой колебались в это время в связи с долгой. и кровопролитной войной “за испанское наследство”. Побеждали тори, оружием которых была ослепительная сатира Свифта; войну пришлось закончить Утрехтским миром.
Виги обвиняли своих противников в предательстве “славной революции” и ее завоеваний, в симпатиях к изгнанным Стюартам. В своей трагедии Аддисон изобразил республиканского героя Древнего Рима, Катона Утического, побежденного Юлием Цезарем, но верного идеалам республики. Намеки на современное положение вещей были настолько очевидными, что Болингброку и другим деятелям партии тори оставалось только рукоплескать в театре новой трагедии и делать вид, что это они охраняют заветы свободы от вероломства вигов, от цезаризма герцога Мальборо. В общем-то, оказалось, что трагедия Аддисона подходит как оружие для обеих борющихся партий, а следовательно ни для одной из них.
Несоответствие буржуазно-аристократической практики эпохи “великого компромисса” героическим образцам Древнего Рима было очевидным. Недаром больше не было написано трагедий, подобных “Катону”.
Зато соратник Аддисона Стиль начинает совершенно другую линию драматургии – линию нравоучительных (или, как их называли во Франции, “слезливых) комедий. В них сохранились благополучная развязка и некоторые комедийные приемы, но главная цель заключалась в утверждении нравственности, превосходства добродетели над пороком. Типичный буржуазный просветитель Стиль явно идеализировал английскую буржуазию, пытаясь найти в ее среде самые высокие образцы честности и доброты. Та^гав купец Зиланд в его комедии “Совестливые влюбленные” .(1722); он предваряет длинный ряд добродетельных английских купцов буржуазной драмы. Молодой дворянин Бевил отвергает (хотя, впрочем, очень вежливо и осторожно) богатую дочь Зиланда ради бедной девушки, которая потом оказывается другой его дочерью, потерянной в детстве”!
Благополучная концовка венчает, как награда, благородство влюбленных и мистера Зиланда. Женитьба дворянина на дочери купца рассматривается как естественное и разумное явление.
Следующим этапом просветительской драматургии является серьезная буржуазная драма (уже без комических элементов и с трагическим концом). Ее создателем стал Джордж Лилло (1693-1739), богатый лондонский ювелир. Он. написал несколько пьес, но успехом пользовались только две из них – “Лондонский купец” и “Роковое любопытство”.
Лилло задавался целью прославить свой класс, его высокие моральные достоинства и пользу, приносимую им Англии. Его пьесы представляют панегирик английской буржуазии и изобличение тех пороков, которые могут увлечь буржуазного героя с “честного” пути. Не очень талантливый как драматург, Лилло, однако, сделал важное открытие – он понял, что героями трагедий могут быть самые обычные буржуа и вообще люди всех сословий. До него трагедии разыгрывались по воле драматургов только во дворцах королей и в домах знати. Буржуазии оставалась только сфера комедии.
Гениальные трагедии Шекспира и комедии Мольера не нарушали этого общего закона. Лилло в теории л на практике доказывает нечто иное. В предисловии к “Лондонскому купцу” он пишет: “Трагедия нисколько не утратит своего достоинства, если она будет применена к широкому кругу людей…
Если бы монархи только одни и были подвержены несчастиям, проистекающим из грехов и слабостей их самих или окружающих, тогда было бы правильно ограничивать изображение характеров в трагедии только людьми высшего ранга”.
Однако под широким кругом людей Лилло имеет в виду только буржуазию. Но и это расширение рамок трагедии было огромным шагом вперед.
В трагедии “Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела” (1731) Лилло изображает Англию эпохи королевы Елизаветы и нападения Великой Армады. Буржуазии тогда удалось сыграть героическую роль, собрав огромные средства и вооружив корабли для борьбы с испанским флотом, вот почему Лилло обращается к этому моменту. Но исторический фон почти отсутствует в его драме. Главный интерес сосредоточен на фигуре Джорджа Барнвела, молодого приказчика, который, влюбившись в куртизанку Мильвуд, вступает на путь порока. Мильвуд подговаривает его ограбить добродетельного купца Торогу-да, у которого служит Барнвел, а затем убить своего старого дядю.
Все это Барнвел совершает под влиянием своей греховной страсти и погибает на эшафоте вместе со своей возлюбленной. Перед смертью он раскаивается, надеясь на божье милосердие, и пытается обратить к богу и религиозным мыслям и свою сообщницу, которая остается нераскаянной, и впадает в бурное отчаяние.
Другой молодой приказчик, Трумен (“истинный человек”), пытавшийся ранее спасти Барнвела своими добрыми советами, становится преемником мистера Торогуда (“прекрасного человека”), женихом его дочери, кроткой Марии, которая первоначально предназначалась в невесты Барнвелу. Порок наказан, добродетель торжествует. Характерно, что именно преступная Мильвуд оказывается в этой пьесе наиболее ярким характером и в ее уста Лилло вкладывает резко критические замечания о буржуазном лицемерии, о жестокости и несправедливости существующих отношений между людьми.
Но все эти замечания обесценены тем, что произносятся самым отрицательным персонажем.
Частная собственность оказывается здесь высочайшей святыней, а умеренность чувств – главнейшим залогом порядочности. Безграничная страсть Барнвела к женщине оказывается сама по себе столь опасным пороком, что влечет за собой воровство и убийство. Подобная логика характерна для мещанской боязни больших чувств и страстен.
Напыщенность и растянутость монологов, вялость диалогов, нелогичность поведения кроткого Барнвела, так легко становящегося убийцей, а затем воссылающего на эшафоте восторженные молитвы к небесам, – все это создает впечатление деградации драмы по сравнению не только с трагедиями Шекспира, но и с драматургией XVII в. Но большой успех “Лондонского купца” говорил о его современности, о том, что эта пьеса отвечала требованиям достаточно широкой аудитории. Драма ощупью вступала на совершенно новый путь: переходила к изображению трагедий обычных людей из средних сословий. Недаром традиции мещанской трагедии Лилло продолжат Дидро, а затем и Лессинг.
Расширение не только общественного круга героев, способных на глубокие и трагические переживания, но и самого диапазона драмы, было результатом нравоучительной комедии и мещанской трагедии: возник новый жанр – средний между комедией и трагедий, то, что мы называем теперь собственно драмой.
“Роковое любопытство” (1736) еще более по сравнению с “Лондонским купцом” перерастало в мелодраму. В этой трагедии бедняки, муж и жена, убивают молодого странника, остановившегося у них в доме и доверившего им свою шкатулку с драгоценностями; но странник оказался их сыном, решившим переночевать под родительским кровом неузнанным, чтобы утром их обрадовать. Алчность толкнула людей на ужасающее преступление.
Узнав правду, муж и жена кончают с собой.
Среди многочисленных последователей Лилло равной с ним популярности достиг Эдуард Мур своей пьесой “Игрок” (1753), рисующей злоключения некоего Беверли и его семьи. Слабохарактерный Беверли, охваченный страстью к игре, попавший под влияние шулеров и проходимцев, разоряет свою семью и кончает жизнь самоубийством. Добродетельные герои – жена Беверли, его сестра и ее жених – все же спасаются от гибели и нищеты. Эта пьеса долгие годы входила в репертуар русских театров XIX в.
В английской драматургии XVIII в. существовал и еще один жанр, который О. Гольдсмит условно называл “веселой комедией” (в отличие от далеко не веселой нравоучительной комедии). Но бездумного веселья в этой комедии тоже не было: она имела политический оттенок.
Такова была “Опера нищего” (1728) Д. Гея. Джон Гей (1685- 1732), друг Попа и Свифта, участник кружка “Мартина Скриблеруса”, выходец из ремесленной среды, задумал написать “Ньюгейтскую пастораль”, любовную пьесу с песнями и танцами, где действие развертывалось бы в Ньюгейтской тюрьме. По преданию, эту идею подсказал ему Д. Свифт, неистощимый на сатирические замыслы.
Успеху пьесы способствовала ее форма “балладной оперы”, т. е. музыкальной комедии, где прозаический текст перемежался с куплетами и песенками на популярные балладные мотивы. Гей принадлежал к первым создателям жанра современной оперетты. В какой-то степени пьеса Д. Гея, как и другие балладные оперы, была пародией на итальянские оперы – любимое развлечение знати. Любовные арии и дуэты комически пародировались и звучали из уст воров и проституток.
Но пьеса имела и другую сторону – она была политической сатирой, затрагивала нравы не только дворянства, но и буржуазии, была направлена на конкретных политических деятелей.
Действие пьесы развертывается в Ньюгейтской тюрьме и лондонских притонах. Ее главные герои – бандит и многоженец Макхит и его тесть, скупщик краденого Пичум, узнавший о тайном браке своей дочери Полли с Макхитом. Будучи тесно связанным с полицией, Пичум отправляет своего зятя на виселицу.
В лице этого омерзительного персонажа Гей изобразил всесильного премьер-министра, ставленника партии вигов, Роберта Уолпола. Еще в первом действии внешне респектабельный и благодушный Пичум, в халате и с большой счетной книгой, подсчитывая краденые вещи, поет:
На законника пастор кивает,
На служителя церкви – судья,
И министр себя честным считает,
Таким же честным, как я.
(Пер. Граокданской)
Подобных выпадов против Уолпола в пьесе было немало. Неотразимый покоритель сердец Макхит и ему подобные представляют великолепную пародию на дворянство. Они постоянно клянутся честью, говорят о своих рыцарских и джентльменских чувствах.
Эти “рыцари” с большой дороги” считают себя солью земли.
Сатирический смысл пьесы подчеркивается заключительными словами нищего, ее “автора”: “В продолжение всей пьесы вы могли наблюдать такое сходство нравов в высших и низших кругах, что трудно решить, подражают ли светские джентльмены джентльменам с большой дороги или же джентльмены с большой дороги – светским джентльменам”.
Перед тем как быть повешенным, Макхит подвергается нападению двух своих последних жен – верной Полли и дочери тюремщика Люси. В это время появляются еще четыре его жены – каждая с ребенком. Перепуганный Макхит просит, чтобы его скорее повесили. Его. уводят на казнь, но актер, которому нищий демонстрирует свою оперу, говорит, что опера должна иметь счастливый конец. Нищий кричит, чтобы Макхита вернули с эшафота и передали его женам.
Так традиционный счастливый конец сознательно ничем не мотивируется и осмеивается. Умелое переплетение литературной пародии, социальной и политической сатиры и остроумной музыкальной комедии обеспечило этой пьесе значительный успех. Гей написал продолжение – оперу “Полли”, но Уол-пол воспротивился ее постановке.
Резонанс своеобразной пьесы Гея был значительным. Наиболее удачным оказалось, впервые сделанное Геем, сопоставление между миром преступников и буржуазно-аристократическим миром. Гей оказал влияние, прежде всего, на творчество Фильдинга, который в 30-е годы написал ряд политических комедий, по форме близких к пьесе Гея, а в 40-е годы – роман-памфлет “Жизнь мистера Джонатана Уайльда Великого”, где он продолжил мысль Гея об идентичности рыцарей наживы, на каком бы общественном полюсе они ни находились.
Через двести лет после Гея Б. Брехт откликнется на его пьесу своей сатирической драмой “Трехгрошовая опера” (1928), где сохранит даже все имена действующих лиц и все основные ситуации, но перенесет действие в эпоху империализма и изобразит шайку Пичума как образцовый империалистический трест нищих, бандитов и вымогателей. Позднее Брехт напишет на основе своей драмы “Трехгрошовый роман” (1934). Близость преступного мира с миром респектабельным, впервые подмеченная Геем, станет совершенно очевидной в XX в., в сфере гангстеризма и чудовищных по масштабам махинаций и преступлений.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)