Анализ стихотворения Тютчева “Кончен пир, умолкли хоры”

В экзистенциональном смысле всякий пир – это чрезмерность, чреватая катастрофой. Определение годится и для круга людей, собравшихся пить, есть и говорить, и для спектра метафор всеобщего характера. Мотивами пира отмечена целая эпоха в русской поэзии от Державина до Некрасова.

Когда все более явным становится ускоряющийся бег истории и ее драматические наклоны. “Пиры”, “Пир во время чумы”, “Пир на весь мир” – вот названия, взятые наугад. Пир во всех измерениях наполняет и лирику Тютчева с ее майскими грозами, громокипящим кубком Гебы, преизбытком жизни, разлитом в знойном воздухе (“Весенняя гроза”, “В душном воздуха молчанье…” и др.). С образами пира Тютчев связывает, помимо природно-космических и душевных стихий, стихию истории, стадии которой он хочет лирически освоить.

Два культурно-исторических эона придвинуты Тютчевым друг к другу в стихотворении “Кончен пир, умолкли хоры…” (1850). Написанное во время творческого подъема на самом переломе века после нескольких лет молчания, оно, вместе с картиной завершенного пира, чрезвычайно

привлекательно для рассмотрения ввиду пиршественного изобилия поэтических средств, употребленных автором:

– Кончен пир, умолкли хоры,

– Опорожнены амфоры,

– Опрокинуты корзины,

– Не допиты в кубках вины,

– На главах венки измяты, –

– Лишь курятся ароматы

– В опустевшей светлой зале…

– Кончив пир, мы поздно встали –

– Звезды на небе сияли,

– Ночь достигла половины…

– Как над беспокойным градом,

– Над дворцами, над домами,

– Шумным уличным движеньем

– С тускло-рдяным освещеньем

– И бессонными толпами, –

– Как над этим дольным чадом,

– В горнем выспреннем пределе

– Звезды чистые горели,

– Отвечая смертным взглядам

– Непорочными лучами…

Первое читательское восприятие текста как будто не дает никаких поводов для сложности усвоения. Стихотворение развертывает урбанистический мотив, правда, не столь уж частый у Тютчева. Вырисовывется даже некоторое подобие фабулы: гости покидают пиршественный зал, выходят наружу и, перешагивая строфораздел, как порог, идут по улицам города. Однако тут же выясняется, что это совсем не так.

М. Л. Гаспаров пишет: “Стихотворение это удивительно тем, что интерьер, рисуемый в первой строфе, – античный, а картина ночного города, рисуемая во второй строфе, – современная: что в античных городах не было ночью ни освещения, ни шумного движения, было хорошо известно при Тютчеве”. Возникающий здесь пространственно-временной парадокс и является непосредственным поводом для погружения в поэтику этого стихотворения.

Ее рассмотрение будет проведено в достаточно традиционной манере: тип композиции, лексика, интонационно-синтаксический пласт, рифмические структуры строф, фоника, пространственно-временное устройство и авторская позиция, интертекстуальные включения. Все это – вместе со смыслообразующими местами каждого уровня и обобщением в конечном итоге. Подобные аналитические операции вполне аутентичны самой сути тютчевской поэзии с ее обваливающейся спонтанностью, которая хотя и заключена автором в жесткие композиционные рамки, но все равно чувствуется в центробежном давлении компонентов различных уровней, тяготеющих к самодостаточности и потому заметных.

Среди излюбленных лирических композиций Тютчева особое место занимают сдвоенные восьмистишия, разделенные обязательным пробелом. Резонируя на внешние и внутренне космические стихии, Тютчев широко использует именно эти уравновешенные формы в качестве своего рода “противосейсмической” защиты. К их числу принадлежат выдающиеся образцы тютчевской лирики: “Цицерон”, “О чем ты воешь, ветр ночной…”, “Тени сизые смесились…”, “Фонтан”, “День и ночь”, “Пламя рдеет, пламя пышет…” и многие другие. Эти “двойчатки” являются у Тютчева твердыми формами, наподобие сонета, французской баллады и пр., приобретая характер оригинального лирического жанра.

Двухчастные построения, как правило, уходят в сторону от психофизического параллелизма, который осложняется или заменяется отношениями нетождественного тождества, поляризованного единства, вариативными повторами, редупликацией, развитием мотива, риторической сентенцией.

“Кончен пир, умолкли хоры…” (в дальнейшем – КП) вполне соответствует жанру “двойчатки”, но в то же время это единственная форма, отклоняющаяся от канона: вместо восьмистиший – два десятистишия. Аналога ей в тютчевской поэзии вообще нет. Увеличение объема строфы позволяет Тютчеву более тщательно и изысканно разработать тему пира. Стихотворение начинается формулой конца (“Кончен пир”), но тема не только не остановлена, она развертывается, дистанцируясь от самой себя, меняя крупный план на общий, превращаясь в другое.

Остановленное у Тютчева всегда динамично, потому что он умеет и любит схватывать переходные, текучие состояния (см., например, “Летний вечер”). Это не случайное качество, не романтические прихоти – это фундаментальная интуиция мира изменчивости и инертности, различимых лишь дискурсивно. Вот почему все, что совершается в двух строфах КП, движется и стоит одновременно. Вполне корректным будет, например, описание строф как отслеженных, автоматически замкнутых миров, но в то же время видно, что они поступательно-возвратно взаимодействуют, отторжены друг от друга и проницаемы, противоречиво тяготея сразу к дискретности и синтезу.

В сущности, так же видит КП М. Л. Гаспаров, говоря сначала о параллельном построении: “…каждая из двух строф начинается земной картиной, а кончается небесными звездами”, а затем усматривая в них “контраст эпох”.

Хорошо известно, что “замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов”. Они встречаются в стихотворениях, написанных и друг за другом, и на большой временной дистанции. Прямых аналогов у КП нет, но существуют важные переклички и частичные повторы мотивов (reduplicatio, по Ю. Н. Тынянову), которые накрепко вписывают стихотворение в поэтический контекст.

Зато само КП выполняет принцип дублетности внутри себя, что также наблюдается у Тютчева (“Как дымный столп светлеет при луне…”, “Два голоса” и т. п.). Стремление Тютчева к круговому ходу стихотворения связано не только с чувством тождества природы и духа, но и с необходимостью овладеть стихией своего поэтического сознания, которое постоянно уносит “в неизмеримость темных волн”. Эти волновые состояния души (“Дума за думой, волна за волной”) Тютчев замыкает в оформляющий круг, вырезает из хаоса, превращая “волну” в “частицу” текста, то есть совмещая в самом себе антиномии, описанные впоследствии теоретическим принципом дополнительности.

В контрастирующих мирах КП Тютчев сначала усматривает утрату порядка, обрыв культурной эпохи, а затем ищет путь, на котором может возникнуть новый порядок из исторического хаоса.